da jazzitalia:
Le dominanti secondarie sono accordi di V7 che creano delle modulazioni transitorie.
Ogni grado di una tonalità, dal primo al settimo, escluso il quarto, può diventare un accordo di dominante.
La condizione perché ciò accada è che l’accordo che segue quello trasformato in dominante secondaria deve trovarsi una quinta giusta più in basso rispetto a quest’ultimo e deve far parte della stessa tonalità.
Esamina questa classica sequenza:
| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 F7 |
si tratta di quattro accordi provocati dalla scala maggiore di Bb (| Imaj7 VIm7 | IIm7 V7 |). Puoi sostituire con una dominante secondaria uno o più accordi in questa sequenza?
Il Cm7 può diventare C7 poiché si trova una quinta giusta più in alto rispetto al F7; il Gm7 può seguire la stessa strada perché la distanza dal Cm7 rispetta un’analoga condizione, pertanto le combinazioni possibili saranno:
| Bbmaj7 Gm7 | C7 F7 |
| Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 |
| Bbmaj7 G7 | C7 F7 |
Quante volte hai incontrato in uno standard una consecuzione di questo genere:
| Am7 D7 | Gm7 C7 | (battute 29-30 di Have you met miss Jones?)
D’acchito apparirebbero due II-V in fila; se scavi più a fondo annoti non due tonalità maggiori distinte di G e di F, bensì un I-VI-II-V nella sola tonalità di F maggiore.
Am7 si avvicenda di terza maggiore ascendente al naturale Fmaj7 (Imaj7);
Dm7 (VIm7) diventa dominante secondaria di Gm7.
Negli “evergreens” che hai studiato e che vaglierai, cerca d’individuare questi “trucchetti” armonici, ne stanerai tantissimi.
Alcune volte la dominante secondaria costruita sul sesto grado si presenta in questa forma 7alt; riallacciandomi all’esempio precedente il D7 cambia in D7alt.
Per convenzione il voicing alterato quando appare con questo tipo di siglatura, è costituito dalla 3a maggiore, dalla 5a aumentata (#5=b13), dalla 7a minore, dalla 9a aumentata (#9).
Se compari l’originario Dm7 al D7alt, osservi che l’unica differenza fra i due risiede nella 3a maggiore e nella #5. La nota #9 dell’alterato è identica alla 3a minore del m7 (E#=F), la #5 o b13 di D7alt (A#= Bb), se la colleghi alla tonalità sulla quale questo turnaround s’appoggia (F maggiore), rappresenta il quarto grado, dunque più che sconvolgere rafforza l’impianto, alla luce di quanto in discernimento ho potere di dichiarare che un accordo di VI grado m7 può essere soppiantato da uno di 7alt (Dm7->D7alt; Am7->A7alt e via discorrendo). A breve vedrai che questo presupposto restrittivo investirà argomentazioni più vaste, per il momento è solo un’anticipazione… accontentati.
Riepilogo, un accordo m7 può essere sostituito da un altro di 7alt avente la stessa natura (Fm7->F7alt, Gm7->G7alt, etc.), ovunque si trovi, all’interno di qualsiasi itinerario accordale… con le dovute cautele!
Adesso osserva quanto sto’ per scrivere:
| Am7 Dm7 |Fmaj7 B-b5/7|
Un VIm7 IIm7 IVmaj7 VII-b5/7 nella chiave di C maggiore.
Posso rendere dominante secondaria il Am7, faccio i conti a ritroso e dico di sì, Ok; il Dm7 certamente no, il pallottoliere dice no; il Fmaj7 assolutamente NO! Seppure lo spazio fra Fmaj7 e B-b5/7 sia di quinta, non è di quinta giusta (b5); se mutassi quest’accordo in F7 avverrebbe una modulazione vera e propria, il movimento ti porterebbe verso Bb, grado non contemplato nella scala maggiore di C. Ricordi cosa ho grafato in precedenza?
“Ogni grado della scala maggiore dal primo al settimo, escluso il quarto, può diventare un accordo di dominante”.
Nell’analisi armonica la nomenclatura che si attribuisce ad una dominante secondaria è la seguente: se Cm7 (III di Ab maggiore) diventa C7 per raggiungere Fm7 (VI di Ab maggiore), apporrai al di sotto della sigla (C7) il simbolo che segue: V7/VI, intendendo segnalare una dominante secondaria che raggiunge un VI grado. Se invece scrivi questo V7/II, informi che la secondaria è stata creata per un secondo grado… e così via.
In un II-V, il II rispetta la distanza intervallare che ti consente di trasformarlo in dominante, un dominante di un dominante, questo connubio in futuro potrà essere asservito ai tuoi biechi scopi fraseologici? Certamente si… ma ne riparlerò. Per delineare frasi su una serie accordale che annette una dominante secondaria puoi servirti della scala dell’impianto tonale che la origina, aggiungendo la terza maggiore dell’accordo di dominante… ti prego non credermi fino in fondo, in questi changes, soluzioni più pregnanti renderanno il tuo futuro melodico sicuramente più roseo.
Gli standards nelle forma canzone, i blues, i rhythm changes, le bop songs, fanno ampio uso di queste risorse.
Il pezzo sul quale concentrarti è “On green dolphin streets” di Kaper/ Washington (pag. 179 Real Book).
La dominante secondaria è disposta nella misura 29 (A7).
Su “Green dolphin”, dopo avere operato tutte le analisi del caso, gli studi di rito (tutti i voicings al momento conosciuti, scale modali su tonale, interiorizzazione a memoria dei cambi armonici del brano etc.), tramite le chiare (mi auguro!) metodologie applicative sviluppate in queste prime 20 lezioni, prova quando esponi il tema, ma soprattutto nell’improvvisazione, a divellere gli accordi m7 piazzando i 7alt e soffermati nell’ascolto del nuovo suono ottenuto; a volte la melodia potrebbe non collimare con le nuove alterazioni che hai introdotto, creando delle dissonanze poco gradevoli impara, quando si presentano, ad avvertirle magari non scartandole subito, in futuro sarai all’altezza di funzionalizzarle ragionevolmente.
Gli accordi delle battute 5 e 6 non devono allarmare, sono degli slash chords; il denominatore (/C) si collega alla fondamentale che il bassista o la tua mano sx devono inserire sotto i voicings di D7 e Dbmaj7, per il momento infischiatene e riproduci soltanto i voicings di D7 e Dbmaj7.
Nel bridge Il Dm7 può mutare in D7?
Cmaj7 può cambiare in C7?
E se invece non tocco il Cmaj7 e nella misura 12 inserisco di mia sponte il C7, posso farlo?
Chiediti sempre il perché delle cose e sperimenta… sperimenta.
